Via Corporis: una poética de la herida narrada en dos lenguajes

Ana Jazmín Sossa González

Contar la herida es asentarse en la putrefacción, viajar entre espesas burbujas de lo jamás comprendido. “¿De qué sirve el hilo tan grande de preguntas?”, me digo cuando leo poesía, me lo repito cuando me aproximo a la muerte y lo tengo presente una vez más al tomar la decisión de observar las metáforas, aunque nada me digan por sí mismas. ¿A dónde llega, de dónde viene, cuándo nace y qué tejerá el discurso poético apenas comience a gestarse? La misma poesía ya nos ha hablado de ello a través de sus portadores y testigos: Emily Dickinson, por ejemplo, articuló un espacio tejido con preguntas que después difuminaba hasta erradicar todo rastro natural de lenguaje en ellas; así, hizo patente la imposibilidad de acaso encontrar una respuesta más allá de la evidencia sensitiva que deja el fluir de la interrogación poética. De tal manera, Dickinson evidenció los rostros de lo divino, no agudizando su nitidez, sino haciendo evidente su lejanía:

El alma tiene vendados momentos

demasiado consternada para moverse

siente un espectral terror

y se detiene para mirarlo.

(Dickinson, 1862).

Entonces me permito suponer que la claridad de las preguntas aparece cuando se reconoce su imposibilidad de ser desenredadas para ser embellecidas con el ornamento de más y más nudos encimados.

Ahora, la alegorización del mundo a través de lo poético es escenario de un perjuicio anterior: cuando el mundo en sus convenciones se fractura, desde la representación del lenguaje es que se hace evidente toda rugosidad, ruptura, sangrado: herida. El dolor en sí mismo es una pregunta constante. Y con este texto, a modo de ejemplificación y análisis, podrá concordar muy oportunamente la lectura detenida de Vía Corporis, de la poeta y traductora mexicana Pura López Colomé, esto debido a que en ella se deposita la intención conceptual primaria de materializar la naturaleza de la llaga a través de la construcción de un espejo en el que se priorizan claridad y crudeza por encima de la transparencia. La imagen reflejada se encarna porque se hace patente que el dolor ya no sólo se ve, sino que se siente: el contenido de Vía Corporis supone una integración conjunta de una fotografía a partir de la suma de imágenes que parten del lenguaje poético y sus correspondientes pinturas de caballete poco ortodoxo y muy lejano a la rigidez. Si buscamos un sustento teórico que acompañe esta oportuna coincidencia artística, podemos acudir a filósofa norteamericana Susan Sontag, quien en su ensayo “El mundo de la imagen” tuvo a bien mencionar lo siguiente:

Nuestra irreprimible sensación de que el proceso fotográfico es algo mágico tiene una base genuina. Nadie supone que una pintura de caballete sea de algún modo consustancial al tema; sólo representa o refiere. Pero una fotografía no sólo se asemeja al modelo y le rinde homenaje. Forma parte y es una extensión de ese tema; y un medio poderoso para adquirirlo y ejercer sobre él un dominio. La fotografía es adquisición de diversas maneras. En la más simple, una fotografía nos permite la posesión subrogada de una persona o cosa querida, y esa posesión da a las fotografías un carácter de objeto único. (Sontag, 1973)

En cuanto a obra poética se refiere, Pura López Colomé construye una serie pictórica que ilustra la presencia del dolor en sus múltiples representaciones, dando a su vez un recorrido temporal en la experiencia de vida y en los rincones de lo siniestro contenido en las diversas esferas de la vida: lo familiar se vuelve lejano cuando se le desnudan los detalles. El cuerpo mismo, santuario de lo personal, se evidencia desde una escala panorámica: la corporalidad es el universo y cada una de sus dolencias son mostradas e ilustradas de lo microscópico a lo macroscópico.

Cuántas veces

tomé la nieve entre las manos

concentrándome en el frío,

no en el blanco blanquísimo

hasta entonces nunca visto;

arrojé una bola

con todas mis fuerzas

contra un tronco

deseando que sangrara

justo así.

Y salivó en negro.

En líquido vital

del otro mundo.

Al que hemos querido ir

desde muy niños.

(López Colomé, 2016)

 

A su vez, el componente ilustrativo que aporta el pintor Guillermo Arreola comprende y acompaña desde un principio la voz de la poeta. Para lograr tal proximidad, considero, es indispensable que el pintor mantenga familiaridad con ambos tipos de lenguaje. No en vano estamos ante la obra de un escritor que se ha desenvuelto también en el arte plástico. Tal como lo ha mencionado en diversas entrevistas, la convergencia entre ambos artistas no es casualidad, pues estamos ante un pintor cuya carrera se inauguró luego de haber experimentado una de sus tribulaciones vitales más grandes. En tal periodo de aflicción, sufrió afecciones físicas y mentales que lo llevaron a entender desde la experiencia de estar “reducido a escombros”, el rostro de la herida. Entonces, es un artista que aborrece el plano superficial y que por el contrario, crea, observa y habla desde la disección. Su pintura refleja la profundidad obscena de las cosas que se aferran a estar genuinamente vivas porque, en sus propias palabras: “No se puede huir de uno mismo con impunidad” (Arreola, 2021).

            Para Arreola, además, el arte de pintar tiene sus potencias asentadas en la transformación del espacio en vida: “Algo invisible se apronta sobre la nada”. Toda materia volátil de lo sensorial que se quiera capturar es eternizada en el caballete. “Las pinturas son frutos arrancados a la nada, al aire, al espacio. La pintura se nutre bastante desde la experiencia de la miseria”. En ese sentido, el pintor acoge al dolor como su fuente creativa y elige el terreno de las texturas rugosas como el tablero donde las emociones más viscerales y temidas pueden configurarse, reflejarse y fluir artísticamente. Debido a ello y sin quedarse en el reflejo emocional de lo abstracto, Guillermo Arreola se nombra neofigurativista e invoca la manifestación de los instintos emocionales más primitivos intentando contenerlos en lo que ahora bautiza como radiografías: iluminaciones asentadas de instantes donde los sentidos se atribulan.

Vía Corporis crea en el lector la conciencia de su propia herida y evidencia que el sufrimiento físico y emocional, aun siendo estados transitorios, resultan difíciles de evadir: no resulta gratuito que se represente un estado emocional tan mortífero dentro de la estancia enmarcable de la pintura. A diferencia de los estados alterados de conciencia donde el ser humano encarna crisis fatales y, aunque fatídicas también temporales, el dolor crónico, tanto físico como emocional, inflama los sentimientos. Todo sufrimiento se hace presente, demanda atención y toma territorio. Nacer sensibles implica el riesgo de inducir el sentimiento de lo fatalmente inconcebible y quien lo sienta, en diferentes medidas, recibe inyecciones inusitadas de imposibilidad.

El dolor lleva paso lento y conserva el ritmo detenido. Rutilante, observa todo. El dolor que recuerda es un cuerpo tapizado de ojos. El dolor que siente y piensa con omnipotencia es un cerebro metamorfoseado en pez globo con neuronas transformadas singular y respectivamente en espinas venenosas. Vía Corporis encarna un rostro del dolor a partir de la hoja de papel y la toma como pretexto para susurrar su presencia al lector. La radiografía escrita en dos códigos (pictórico y de lenguaje) no contiene vísceras reconocibles porque es la captura de un organismo no orgánico: cada paseo por las llanuras sensitivas es informe porque retrata estados patológicos del alma y del espíritu. En otros términos, no se construye desde la transparencia.

La transparencia, como menciona el filósofo surcoreano Byung Chul Han, supone vigilancia y posiciona el objeto observado en una situación de mayor vulnerabilidad al despojarlo de todo misterio: “Es precisamente la falta de transparencia lo que hace que la comunicación humana sea emocionante e interesante, pero por supuesto también peligrosa. Pero no todos los riesgos pueden eliminarse de la vida” (Han, 2020). Entonces, la comunicación sensitiva que logra esta pieza poética, en lugar de desnudar un objeto ya por demás indescifrable como lo es la dimensión de lo emocional, posibilita el acercamiento a la experiencia poética del contacto artístico con el acercamiento a la dimensión divina que reside en el santuario de lo personal. La lectura doble que provee esta obra es sólo un recordatorio y testimonio del mundo interior inaccesible cuyos secretos no han sido alcanzados por la mecanización tecnológica. Nuevamente, en palabras de Han, podemos recordar lo siguiente: “La transparencia total nos convierte en máquinas. […] A diferencia de las computadoras, los humanos pueden prescindir de una contraseña porque son capaces de mantener el secreto”. Por eso mismo, estamos ante una pieza de arte críptica que tranquiliza al alma al no comunicar su mensaje completo, ya que esto sólo lograría integrarse a partir de la observación individual que el lector tiene de sí mismo cuando se vuelca por sus páginas. No hay transparencia porque se reemplaza con la intensidad representativa de los estados sensoriales del dolor.

            Ahora, retomando el sustento teórico que la crítica y la filosofía han depositado en la importancia de la fotografía como medio de captura y observación de la vulnerabilidad humana, se puede recordar lo siguiente:

La mirada que se desplaza porque no es capaz de mirar una imagen atroz que el individuo no puede ver, sólo gira la cabeza o se tapa los ojos, es una manera de la que se siente vulnerable, herido. De ahí la importancia de una nueva escritura, que a través de ella el horror pueda leerse, no por quienes borran la mirada de las víctimas, sino por quienes quieren transformarlo y dar una corporeidad al silencio. (Úbeda, 2019)

Al respecto, resulta también relevante recordar que uno de los tópicos y motivos que se han hecho patentes a través de la fotografía y de su potencial carácter testimonial ha sido el dolor ajeno; comenzando por las brutales pérdidas humanas que se dieron durante eventos bélicos de gran escala (como por ejemplo, la guerra de los Balcanes o la Segunda Guerra Mundial), hasta las muestras más íntimas y particulares de violencia y sufrimiento que ha revelado el fotoperiodismo, cuestión que se hace presente en el siguiente pasaje:

Lo que pasó en los Balcanes es el horror grabado a fuego y sangre, es lo más siniestro que ha pasado aquí, al lado nuestro, porque desde Italia se daba un salto y se llegaba. […] Cuando esta gente destinada a aliviar el sufrimiento fracasa. Que fracase la literatura ya es un hecho, pero que fracase la acción es tan doloroso, tan frustrante. Quería hablar de toda esta gente que está pie de guerra, no de la que escribe, sino de la gente que trabaja en mitad del fuego. (Henríquez, 2007, p. 30)

Entonces, los medios de observación que han provisto las distintas artes para conmemorar tanto lo indecible como lo deplorable, construyen una narrativa de lo atroz. La fotografía como la conocemos, obra a través de la iluminación: dibuja con luz a través del tiempo detenido. Guarda trozos de tiempo configurados de una manera bien específica. El mecanismo fotográfico que opera en Vía Corporis narra el daño que se padece desde lo más íntimo, sin caer en un exhibicionismo antiético de los padecimientos del alma y sus guerras más ínfimas y establece un claro contraste con el mundo exterior: “La literatura no es sino el reflejo, no del fracaso [...] sino del intento de que la comunicación funcione, de que la palabra que se inscriba nombre sin deformarse el genocidio de varias naciones” (Úbeda, 2019).

Así, como se menciona en el prefacio del libro El hombre en busca de sentido, obra fundacional de la logoterapia escrita por Viktor Frankl luego de que sobrevivió a los campos de concentración, el recuerdo constituye una parte fundamental para conservar la fe en el sentido de la existencia, pero “sólo unos cuantos recuerdos que merece la pena rescatar del olvido” (Frankl, 1946). En este orden de ideas, la existencia, en su transitoriedad y en el carácter afín que constituye las distintas dimensiones del ser, conduce a una necesidad de almacenar capturas que contengan a nuestros cuerpos, tanto como al cuerpo de nuestras vidas, mapa de instantes colocados a lo largo del tiempo. Y al respecto, se dice lo siguiente:

La fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha alcanzado jamás porque, al contrario de los anteriores, no depende de un creador de imágenes. [...] La génesis mecánica de estas imágenes, y la literalidad de los poderes que confieren, implica una nueva relación entre la imagen y la realidad. (Úbeda, 2019)

Asimismo, respecto a los pormenores de la dimensión corporal, se menciona:

Todo cuerpo en su estado natural estaba conformado por una sucesión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales. [...] Como el hombre nunca ha sido capaz de crear, es decir, hacer algo material a partir de una aparición de algo impalpable, o de fabricar un objeto a partir de la nada, cada operación daguerriana iba por lo tanto a apresar, separar y consumir una de las capas del cuerpo en la que se enfocaba. (Úbeda, 2019)

Entonces:

Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga. O bien amplían una realidad que se percibe reducida, vaciada, perecedera, remota. No se puede poseer la realidad, se puede poseer (y ser poseído por) imágenes; no se puede poseer el presente pero se puede poseer el pasado. [...] Poseer el mundo en forma de imágenes es, precisamente, volver a vivir la irrealidad y lejanía de lo real. (Úbeda, 2019)

Hablar de la herida implica observar el sistema completo a través del que pudo desembocar el dolor infringido, para emerger en forma de sangre rota. Fotografiar el sufrimiento y contenerlo con el auxilio de la luz conduce a un reconocimiento del tiempo, tiempo en que se orquesta la llaga. De este modo, la palabra, la huella y todo discurso visual o artístico, anuncian los checkmates del destino. Lo escrito es sólo el epitafio, tumba triunfal del afrontamiento ante todo duelo. Los muertos brillan cuando se detienen a recordar su vida. Las muertes que vivimos nos orillan a reconocer la inmensa fragilidad que nos compone. Los procesos de duelo, en tanto escenas de lo inusitado, son paisajes erigidos a partir del honor que nos confiere la observación de la muerte cuando se hace presente en los distintos estadios de nuestra vida. Hacer de la crisis un proceso meditativo donde las preguntas imposibles de responder reconocen su imposibilidad conduce, me parece, a que nuestra faz sensorial y espiritual inflame su ductilidad ante lo furtivo y la omnipresencia de los fenómenos poéticos tan presentes e inadvertidos en la cotidianidad. Y de tal manera se podría consolidar, desde mi perspectiva, una experiencia más pura, o bien, menos obnubilada.

Referencias

Arreola, G. (2021). Pintar y escribir: el costo de huir de uno mismo. La Jornada. https://semanal.jornada.com.mx/2021/11/07/pintar-y-escribir-el-costo-de-huir-de-uno-mismo-entrevista-con-guillermo-arreola-7236.html 

Dickinson, E. (1985). Poemas. Austral Poesía.

Frankl, V. (1946). El hombre en busca de sentido [prefacio de Gordon Allport].

Han, B. (2020). La transparencia total es violencia. https://www.bloghemia.com/2020/08/byung-chul-han-la-transparencia-total.html 

Henríquez, J. (2007). Entramos a vivir y morir en el escenario. Primer acto, (321), pp. 21-30. 

López Colomé, P. (2016). Via Corporis [ilus de Guillermo Arreola]. Fondo de Cultura Económica.

Sontag, S. (1973). El mundo de la imagen. Universidad ICESI. https://www.icesi.edu.co/blogs/lenguajevirtual/files/2008/08/el-mundo-de-la-imagen-susan-sontag.PDF

Úbeda, P. (2019). Una poética de la herida en Belgrado de Angélica Lidell.

Ana Jazmín Sossa González (Guadalajara, 2001) estudió Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Ha publicado poesía y narrativa en medios físicos y digitales como las revistas Himen, Poetómanos, Los Demonios y los Días, y en la antología Cuentos de Cuarentena (Salto Mortal). En 2021 fue parte de las antologías Paisajes del Aislamiento (Editorial UDG) y Mujeres en Campo Minado II. Becaria en el XV Curso de Creación Literaria para jóvenes Xalapa 2023 de la FLM y la Universidad Veracruzana, en la categoría de Poesía. En 2023 publicó su primer poemario, Tablero de fortuna (Ediciones del Olvido). Está interesada en la traducción y en la programación. Para ella, todo el tiempo estamos leyendo y descifrando códigos y símbolos. La literatura es, entonces, un gran oráculo.