Alejandra Zuccolotto
La mayoría de las veces que leo alguna reseña casi siempre va dirigida a libros recién salidos del horno u obras no tan alejadas a nuestros días; sin embargo, creo necesario regresar unos siglos y darles un lugar a esos autores, a veces olvidados o únicamente leídos por los críticos especializados y alguno que otro alumno de literatura a quien su maestro de literatura se lo ha puesto entre las lecturas obligatorias del curso. La época de los Siglos de Oro españoles, por ejemplo, es el albergue de un cúmulo de obras que, si bien a veces resultan ser una especie de acertijo, pues su contenido es tan hermético — ¡Hola, Góngora! — que al finalizar la obra te das cuenta de que no has entendido nada: afortunadamente en estos tiempos es posible acercarse a un número considerable de críticas o análisis que ofrecen una luz y de esta forma poder acceder al oscuro entramado de significados y referencias ubicados en la obra que la dotan de una genialidad y conocer su importancia y por qué es necesario regresar a ellas.
Esta época resulta importante ya que, gracias a una nueva manera de distribución y publicación de las comedias, es que por primera vez hay un autor dramático que puede dirigirse a un público amplio y estable. Para Juan A. Ríos (2014) la actividad creadora del dramaturgo del siglo XVII está sujeta a dos factores principales: a) La estructura económica y profesional que convierte la comedia en un objeto sujeto a la oferta y la demanda o vendible. b) La ideología dominante o hegemónica, que se sirve del alcance masivo de la comedia e intenta controlar este instrumento de propaganda. Por lo tanto, el autor de la obra se veía en la necesidad de vender la comedia al dueño de la compañía de teatro por un precio que dependía de diversos factores, siendo uno de ellos el prestigio del creador. Pero no sólo se vendía la obra, sino también los derechos sobre ésta; lo que provocaría más adelante diversos problemas a la crítica textual e historiadores, pues a menudo un título era compatible con numerosas variantes de éste, y la autoría resultaba dudosa. Dicha situación trajo consigo quejas de los autores de éstas. Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - id., 1681), de hecho, manda al duque de Veragua en 1680 una carta para expresar su molestia:
Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho libreros e impresores (pues no contentos con sacar sin voluntad mía a luz mis mal limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros no bastasen los míos, y aun esos mal trasladados, mal corregidos, defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar a V.E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas; sin que sea posible restaurar este daño, por el poco aprecio que hacen de este género de hurto los que, informados de su justicia, juzgan que la poesía más es defecto del que la ejercita, que delito del que la desluce. (citado por Rios, 2015, p. 30)
Revisar este contexto permite platearse algunas preguntas importantes como, ¿qué hubiera sucedido con esas obras fundamentales, que por esta situación podrían pasar desapercibidas?, ¿qué pasaría con La vida es sueño? Ésta misma ha sido objeto de numerosos análisis, y es considerada una obra fundamental del poeta y motivo de diversas discusiones. Para la crítica “es un ejemplo antológico del discurso teatral donde se exige leer la imagen y ver las palabras para conseguir llegar a la esencia del mensaje anunciado por la metáfora del título”. Fue estrenada en Madrid, y existen dos versiones, una que data de 1630 y otra de 1636. Sobre los aspectos estructurales se puede glosar lo siguiente: se encuentra dividida en tres secciones llamadas jornadas; con versos de distintas métricas como son: silvas, décimas, quintillas, redondillas y octavas reales, existe una preponderancia de los romances. Los personajes que la conforman son: Basilio, rey de Polonia; Segismundo, príncipe; Astolfo, duque de Moscovia; Clotaldo, viejo y tutor de Segismundo; Clarín, gracioso; Estrella, infanta y Rosaura, dama.
El argumento de la obra parece sencillo; sin embargo, conforme se va analizando, es posible notar distintas problemáticas de orden filosófico. Un rey, Basilio de Polonia es advertido por los astros que su hijo recién nacido de nombre Segismundo traerá consigo ruina; para evitar que esto ocurra, el monarca decide encerrarlo en una torre a fin de que no sepa su verdadero origen hasta que sea un adulto. Durante su encierro el prisionero tiene únicamente contacto con su tutor Clotaldo; sin embargo, desde la primera escena vemos que esto ya no es así. Rosaura, disfrazada de hombre y en compañía de Clarín, vaga por las cercanías de la torre, a tal punto que son escuchados por el prisionero y más tarde descubiertos por el mismo Clotaldo. Segismundo después es llevado ante el rey, quien ha decidido ponerlo a prueba y ver si su naturaleza vil ha desaparecido, es importante mencionar que el prisionero es drogado y después trasladado a la corte. Tanto el plan como la estrategia del rey son perversos, pues en caso de que el prisionero no muestre ninguna “mejoría” será regresado a su celda, se pretenderá que todo ha sido un sueño y que realmente nunca salió del lugar donde estaba.
El uso de diversos recursos retóricos por el autor permite retratar la experiencia que tiene el personaje al enfrentarse con el país de Polonia. Tal es el caso de Rosaura, quien al entrar a escena deja claro que su primer encuentro con la no es de lo más grato, y esto se ve representado con el uso de la figura del hipogrifo en su diálogo: “Hipogrifo violento/ que corriste parejas con el viento, / ¡dónde, rayo sin llama, / pájaro sin matiz, pez sin escama, / y bruto sin instinto/ natural […]” (Calderón, 2004, p7) “El personaje de Rosaura está concebido como un ser caótico, y esto se puede ver reflejado en su vestimenta y su lenguaje, además de, en la metáfora del hipogrifo como una significación apocalíptica, y que es sustentada, cuando Rosaura usa el nombre de Astrea, la diosa cuyo retorno a la tierra trae consigo el amanecer de una nueva era de oro. Basilio, al contrario, ve una Polonia pacífica, justa y armoniosa, con la misma ingenuidad con la que cree que simplemente con encerrar a Segismundo en una torre resolverá sus problemas. Es decir, su visión es inocente y reniega en gran medida la existencia de cualquier tipo de conflicto. Pero dicha tranquilidad se verá interrumpida por la presencia de Rosaura.
Por otro lado, a Segismundo, ignorante de toda esta situación, no le queda más que el lamento desde su celda: “¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! / Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así, / qué delito cometí, / contra vosotros naciendo […]” (Calderón, 2004, p. 7). Luis Alfredo Intersimone (2014) realiza una lectura muy interesante desde la posición de Segismundo como la figura de Jesús o como el Anticristo, apoyándose en las reflexiones de Busquets y Apostolidés, lo que permitiría a Calderón justificar el fundamento divino de la monarquía española. La interpretación de Segismundo como el Anticristo, está basada justamente en la descripción de su prodigioso nacimiento bajo malos augurios. Intersimone (2014) menciona la relación entre la declaración del rey con la apoteosis del Mesías: “El mayor, el más horrendo/ eclipse que ha padecido/ el sol, después que con sangre/ lloró la muerte de Cristo” (Calderón, 2004, p. 32). Para este autor, “la inversión es perfecta: el nacimiento de Segismundo equivale a la muerte del Mesías”, donde los fenómenos naturales anuncian a un contra-Mesías que no viene a salvar sino a destruir. Por ello su solución será encerrarlo en esa torre esperando que una vez adulto haya cambiado, Se podría decir que, para Basilio, la esperanza será lo último que muera. Sin embargo, la discusión entre si se trata o no del mesías resulta “un falso problema”. Esto no significa descartar la carga de lo sagrado, aunque sí implica una lectura desde otra postura, “en concordancia con Agamben, es el carácter ambivalente de lo sagrado”. En la relación entre Basilio y Segismundo, el padre se asume como propietario de la vida del hijo, para instaurar con ese acto de violencia la Ley, ya sea mediante la orden de encerrar al hijo por considerarlo una posible amenaza a su reinado, por ejemplo. “Basilio, entonces, es un símbolo de Dios Padre, un soberano absoluto con absoluto poder sobre la vida de sus súbditos” (Intersimone, 2014, p. 176). El reclamo de Segismundo en la celda, siguiendo esta lógica, bien la podríamos equiparar a la pregunta de Cristo a Dios Padre: ¿Por qué me has abandonado? En un primer momento ambas vidas parecen muy similares, pero existen diferencias sustanciales. Segismundo al final es liberado, mientras que Cristo muere en la cruz; aunque éste al final del tercer día resucita. Si bien el hijo de Basilio no puede resucitar, atraviesa por un proceso similar en tres ocasiones (que bien podemos comparar con los tres días de Cristo). Para poder explicar esto habría que recurrir a la figura del sueño como muerte, como ya se mencionó, Basilio drogaba a Segismundo, lo cual resulta crucial para llevar a cabo la simulación, en dado caso de que el plan saliera o no. Ambas figuras, sueño y muerte, han estado en relación íntima en la literatura, en la obra de Calderón de la Barca ilustran el carácter onírico de toda la existencia, así como Quevedo mencionó que el sueño es la imagen de la muerte; sin embargo, del sueño es posible, casi siempre, regresar.
En la obra de Calderón, la metáfora sirve para resaltar esa simulación en la que el ser humano vive y que Segismundo en su momento alude al final de la segunda jornada cuando pregunta “¿Qué es la vida? Un frenesí/ ¿Qué es la vida? Una ilusión” (Calderón, 2004, p.90). Lo real, como bien lo señaló en su momento Lacan, es inalcanzable para el sujeto, él vive constantemente bajo simulaciones, en las cuales están representadas las diversas realidades. A lo largo de la obra podemos ser testigos de las distintas maneras en que el país de Polonia funge como un representante de las experiencias vividas de cada personaje, la visión del mundo inocente del monarca; la hostil de Rosaura o bien la confusa de Segismundo. Esta última me parece una de las más cercanas a nosotros, pues como sujetos estamos en constante incertidumbre sobre todo aquello que nos rodea. La obra de Calderón de la Barca supone una invitación al cuestionamiento de la existencia del ser y cómo es que la verdad no existe, sólo un cúmulo de verdades.
Referencias:
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Intersimone, L. (2014). "Homo sacer", soberanía e incesto en La vida es sueño. Hispanic Review, 82(3), 263-284. Recuperado de: www.jstor.org/stable/44135075
Rios, J.A. (2014). Apuntes de la asignatura Teatro del siglo de Oro. Curso 2014
2015 (Teoría). Recuperado de: http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/39035
Alejandra Zuccolotto (Córdoba, Ver., 1989) Licenciada en psicología y actualmente cursando carrera de Lengua y literatura hispánicas en la UV.
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