Arizbell Morel Díaz
Todo hecho teatral contiene una filosofía intrínseca y particular que es producto de su construcción y su acontecer en un tiempo y espacios determinados. Así, retomando la concepción de Jorge Dubatti del teatro como “mirador de lo humano” (Principios de filosofía del teatro, 2017), se puede inferir que cada acontecimiento escénico plantea una mirada distinta y peculiar. En el caso de la puesta en escena Bajo Tierra (del Colectivo Desde los Huesos), se puede apreciar el desarrollo y esencia de la historia de México durante los años de la Revolución. De este modo, la narrativa escénica se centra en la tierra mexicana y sus cambios, la cual es representada en escena por los cuerpos de los actores ya que simbólicamente cada participante encarna un fragmento de la Historia develando así su relación con el pasado y las tradiciones orales.
De acuerdo a Federico Zapata (2017), miembro fundador del Colectivo, la obra como tal fue escrita por David Olguín en 1994. Principalmente, la anécdota sigue a José Guadalupe Posada tratando de escapar de la Muerte. Para lograrlo, Posada y su ayudante Josefo cuentan con la ayuda de Homero, un ciego vidente quien les aconseja disfrazarse para poder evadir el destino. A través del drama, tanto Posada como Josefo se caracterizan como personajes centrales de la Revolución mexicana (entre ellos Victoriano Huerta). Eventualmente, Posada sucumbe a la fatalidad y él mismo se entrega a los brazos de la Muerte. Bajo el trabajo del Colectivo Desde los Huesos, Bajo Tierra ha tenido dos temporadas: la primera en 2017 en El Milagro y otra en 2018 en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.
Cabe mencionar que el Colectivo Desde los Huesos se formó en 2015 con alumnos egresados del Centro Universitario de Teatro y del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM gracias al programa de Incubadoras UNAM. Siendo Bajo Tierra su ópera prima, el proceso se basó en el trabajo de la máscara de la Comedia D` Arte bajo la asesoría de la maestra Alicia Martínez. Sin embargo, la multiplicidad de medios [1] en utilizados en esta obra permite abstraer una “filosofía de lo mexicano” según el grupo teatral. Al presentar esta puesta en escena, el Colectivo hace una recuperación de México a inicios del siglo pasado.
Como ya se ha dicho, en este develar del pasado de nuestro país se construye una “mexicanidad” desde la perspectiva de jóvenes habitantes de la Ciudad de México de la segunda década del siglo xxi, a partir de distintos elementos, siendo el medio principal la máscara. Al centrar la puesta en escena en la utilización de la máscara, el Colectivo enfatiza la conformación de la persona a partir de su rostro. De acuerdo a Walter Benjamin (1989, p.7), el rostro de las personas es lo que otorga un aura[2] al ser humano. De esta manera, al jugar con el uso de la máscara como medio de representación también se replantea la esencia de la persona así como de su identidad. Dado que el cuerpo suele poseer un excedente de sentido, la máscara permite fijar una huella característica y transmisible a distintos actores. De este modo, toda la persona se sintetiza en el rostro fijado por la técnica.
Sin embargo, es necesario mencionar que las máscaras son exclusivamente utilizadas por personajes históricos fácilmente identificables como Victoriano Huerta y Henry Lane Wilson. Por el contrario, cuando el personaje interpretado es un ente que representa a un colectivo (como es el caso de los periodistas, las tropas villistas o los jornaleros) la caracterización se da por medio de elementos de utilería como fusiles, sombreros y palas. Tal parece que al representar a las personas pertenecientes a clases menos favorecidas económicamente mediante el uso de objetos cotidianos, el Colectivo enfatiza la pérdida de aura en las masas. Por esta razón, se evidencia la codificación de la población mexicana ya que la clase obrera es concebida como productores reemplazables al sistema socioeconómico mexicano. Nuevamente, al utilizar este medio teatral se muestra la realidad del país.
Ahora bien, es importante mencionar que todos los elementos de utilería —así como algunos fragmentos del vestuario— están cubiertos por periódicos amarillentos que contienen noticias de la época. A causa de esto, se puede inferir que la historia mexicana ha sido tratada como una serie de notas difundidas y almacenadas en distintos espacios. Al realizar esta revisión histórica basada en el medio del papel impreso, se demuestra que la historia para nuestro país es propiedad de una élite ya que en ese tiempo existía un índice muy alto de analfabetismo. Como resultado de esta discriminación, es evidente las relaciones que se establecen con el poder y el conocimiento en México.
Siguiendo con la conexión entre poder y pueblo en nuestra historia, es necesario mencionar que en esta puesta en escena Porfirio Díaz es representado por un títere amorfo y blanco. De donde se infiere que para el mexicano promedio el poder político se presenta como un ícono manejable y sin rostro, sujeto a las acciones de varios individuos. Además, es relevante que el títere en ningún momento pisaba el escenario ya que era transportado en una silla de ruedas por los actores. Es posible que esto signifique que el representante del poder no forma parte de la tierra, sino que es un ente desapegado de la realidad nacional.
Regresando a la estructura dramática de la obra, el filósofo francés René Girard (1995) habla de la envidia o del deseo mimético como fuente generadora de todo conflicto humano literario y/o dramático. Para él, la única manera de realmente anhelar algo es que otra persona lo desee al mismo tiempo y bajo las mismas condiciones. En este caso, Posada solamente valora su vida cuando la
Muerte también la desea. Antes de que el conflicto comience, Posada acostumbra vivir en un estado de ebriedad constante hasta que un ente superior aparece para arrebatarle su existencia. Es entonces que el drama se desarrolla gracias a la acción del deseo mimético: la lucha por vivir en contraposición al deseo de exterminación por parte del Otro.
No obstante, al final de la obra, Posada perece ante los deseos de la Muerte. Después de ser perseguido incansablemente, Posada decide otorgar a la Muerte el anhelo por poseerlo. De este modo, la Muerte es humanizada ya que apetece una unión con un mortal. De acuerdo a Blas Matamoros (2014), sólo los dioses son libres de no amar. Cuando en la mitología y la literatura se humaniza a una deidad otorgándole pulsiones eróticas se le convierte en ser humano. Si bien la Muerte cree aniquilar a Posada, éste logra vencerla debido a que al amarla la vuelve mortal.
Como se menciona anteriormente, pareciera que para el artista mexicano el máximo anhelo es conquistar la muerte antes de sucumbir ante ella. De donde que resulta que en el proceso de rendirse a la Muerte, Posada la conquista. Ahora bien, para poder seducir a la Muerte José Guadalupe necesita desarraigarse de su cuerpo junto con los hábitos que la carnalidad conlleva. Debido a que para escapar necesita mutar, se muestra que el erotismo requiere de una des apropiación de la identidad personal tal y como señala Byung-Chul Han en “La agonía del Eros” (2017).
Como último medio a destacar la música se muestra como un elemento crucial para esta puesta en escena. A causa de que toda la sonorización está realizada por instrumentos de son jarocho en vivo, sería una grave omisión el no incluir este aspecto dentro de este texto. Al utilizar instrumentos en vivo se crea una atmósfera que recuerda a las festividades tradicionales de nuestro país, permitiendo así una reflexión sobre la identidad mexicana ya que todas las canciones elegidas pertenecen al repertorio típico de un funeral (Federico Zapata, 2017). Gracias a estos ecos sonoros del pasado, se crea un mirador de México que incluye tanto su realidad socio política así como cultural.
De acuerdo a Villalobos Sevilla (2009) “la música resulta ser, en varios casos, la expresión más estructurada de las identidades regionales [… además de que] las culturas musicales conllevan y convocan muchas otras manifestaciones” (288), mostrando que en el medio de la música se conjuga toda una enciclopedia de la identidad viviente de distintas regiones, esta cita permite vislumbrar el alcance del uso de este medio en el teatro. Aunque generalmente se asocian estas expresiones sonoras tradicionales con el orden religioso o ritual, en nuestra cultura la muerte —como la vida— conllevan una celebración expresada en el cuerpo y en el canto. Tómese como ejemplo que en esta puesta en escena el espectador era recibido y despedido con la canción de “El Cascabel”, remitiendo a la ciclicidad característica de toda festividad. Dicho lo anterior, es necesario aclarar que un análisis de la música en Bajo Tierra requiere de un texto subsecuente.
A pesar de que en esta obra se haga uso de muchos medios, el vehículo principal de representación sigue siendo el cuerpo humano. Ya sea a través del uso de la máscara, la música en vivo o los títeres, lo crucial de este acontecimiento escénico es el uso lúdico del cuerpo por parte de los actores. Como en otras teatralidades, el cuerpo humano es hipermedio que excede y da sentido a los demás componentes. Es decir, en función del cuerpo existe el resto de la experiencia.
En conclusión, en Bajo Tierra es el cuerpo quien carga consigo la historia de nuestro país a través de la representación simbólica de distintos personajes. Debido a que estos entes son cuerpos simbólicos de conocimiento popular pueden ser encarnados por distintas personas. De este modo, si cada cuerpo otorga una identidad al ser que lo porta, cuando se trata de un cuerpo simbólico se vive con la identidad de una comunidad en el organismo. En este caso, este portar al colectivo permite una construcción de la mexicanidad contemporánea.
[1] Entiéndase medio como herramienta o extensión del cuerpo humano. Para ahondar más en esta noción véase Kattenbelt (2008) y Pennachia Punzi (2007).
[2] Aura: Cualidad intrínseca y específica de un elemento. Lo que caracteriza a un ente.
Bibliografía:
BENJAMIN, Walter. (1989). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” en Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Argentina:Taurus.
DUBATTI, Jorge. (2017). Principios de Filosofía del Teatro. México:Paso de Gato: México.
GIRARD, René. (1995). Shakespeare. Los fuegos de la envidia. Barcelona:Anagrama: Traducción de Joaquín Jordá.
HAN, Byung-Chul. (2017). La agonía del Eros. España: Herder. Traducción de Raúl Gabás.
KATTENBELT, Chiel. (2008). “Intermediality in Theatre and Performance: Definitions, Perceptions and Medial Relationships” en Cultura, lenguaje y representación. La intermedialidad. Vol. 6. 19-30. Universitat Jaume I.
MATAMOROS, Blas. (2014).“El amor en la literatura: de Eva a Colette. Razón y locura amorosas”. España: Fórcola.
PENNACHIA PUNZI, Maddalena. (2007). Literary Intermediality: An Introduction. 9-23.
SEVILLA VILLALOBOS, Amparo. (2009). “Son Raíz: diálogo musical entre regiones culturales” en HÍJAR SÁNCHEZ, Fernando. (2009). Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México. México: CONACULTA.
Otras fuentes:
ZAPATA, Federico. (2017). Comunicación personal.
Arizbell Morel Díaz. Estudiante del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha participado en el Coloquio El texto y la puesta en escena (2019) coordinado por Horacio Almada Andersen. Colaboradora de la Compañía Cosmonautas Teatro enfocada en públicos infantiles. Ha tomado talleres con Alicky Blythe (UK), Andrés Carreño, Víctor Carpinteiro, Darina Robles y Mauricio Jiménez. Actualmente se encuentra en la elaboración de su tesis de Licenciatura asesorada por Didanwy Kent Trejo.
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